Umění je nedílnou součástí lidského života právě tak jako dýchání. Součástí umění je však také reflexe uměleckého díla, která mnohdy posune a přepíše význam toho, co chtěl svým dílem říct jeho tvůrce.
Vidíme-li v kostele nebo v krajině kříž, instinktivně spojíme jeho siluetu s příběhem Ježíšova ukřižování. Jenže existují i jiné pohledy na to, co je to kříž. Jeden z těch zajímavějších popsal ve své slavné knize Ornament a zločin architekt Adolf Loos: „Všechno umění je erotické. První ornament, který se zrodil, totiž kříž, byl erotického původu… Vodorovná čára: ležící žena. Svislá čára: Do ženy pronikající muž.“
Možná se některý čtenář při čtení Loosovy myšlenky zachvěje a zakryje si oči. Takový skandál! Kříž zpodobňující dva milující se lidi však není skandál. Za skandál považovali mnozí Ježíšovi současníci to, že se prohlašoval Božím synem a že jeho cesta na Golgotu vyvrcholila nikoliv nastolením tisíciletého království, nýbrž smrtí na dřevě Kříže. Skandál je pro řadu lidí to, že někdo může v dnešním světě ještě věřit.
Křesťanství a jednotlivé církve se k úloze umění v náboženském životě postavily všelijak. Všechna ikonoklastická období, ta první v 8. a 9. století i ta z období zrodu husitství a velké reformace, měla snad někde na začátku dobrý úmysl, ale tak jako všechno ničení se zvrhla do podoby, kterou bychom už nikdy nechtěli zažít. Ničení uměleckých děl a dokonce jejich tvůrců se po devatenácti stoletích křesťanských dějin stalo programovou součástí obou bezbožných totalit 20. století.
Když se díváme na tuto epochu a na jednotlivé obrazoborecké vlny dnešníma očima, nemůžeme v nich v žádném ohledu najít nic dobrého, nic ušlechtilého, nic, co by církev v její nadpřirozené úloze posunulo k Bohu blíž. Spíš naopak. Co bychom dali za staré ikony a obrazy z počátku křesťanských dějin! Je to právě taková ztráta jako zničení Alexandrijské knihovny. Knihy a obrazy pálí jen barbaři. Od ničení knih totiž není nikdy daleko k ničení celé kultury, a nakonec i k destrukci člověka.
Zatímco mnohé katolické a pravoslavné kostely a chrámy se postupem času staly doslova uměleckými galeriemi, v nichž se shromáždilo umělecké dílo několika století a výtvarných stylů, část protestantských kostelů si zachovalo svoji prostotu, v níž ústřední roli nehrají vnější vjemy, nýbrž prožitek slyšeného Boží slova, jeho kázání, modlitba a zpěv. Člověk je smyslová bytost a obraz a podoba Boží, která žije ve světě obrazů, fantazie a představ.
V barokním katolickém kostele, kde je největší koncentrace andělíčků a soch na světě, se občas musíme vyrovnávat s vizí umělce, který andělíčkovi, jenž je trochu při těle, namaloval moc malá křídla. V protestantském kostele, který připomíná spíš prázdnou halu maloměstského nádraží, si zase člověk pomyslně namaluje na zdi obrazy své touhy, která může být ryze náboženská, ale také nemusí. Odříznout z náboženského světa umění je nebezpečné. V prostoru, který není k užitku věřícího člověka vhodně poskládán, dostanou přednost představy, jež člověka od setkání s živým Bohem spíš odrazují.
Existují dva pocity, které v sobě člověk bez poctivého uměleckého školení dnes má: umělecké dílo se mu líbí, nebo nelíbí, a uměleckému dílu buď rozumí, nebo nerozumí. Ta pozice líbí/nelíbí je nejvíc závislá na tom, s jakým uměním se člověk setkává. Pokud bude měřit velikost uměleckého díla olejomalbou krajinky za vsí, která visí od jeho dětství v kuchyni, je pravděpodobné, že obrazy takového Laurence Lowryho, Amedea Modiglianiho, Adrieny Šimotové nebo grafiky Vladimíra Boudníka mine bez povšimnutí. Jeho volba líbí/nelíbí neříká nic o kvalitě uměleckého díla, které mu visí doma na zdi, nebo které obdivují milióny lidí v prestižních světových galeriích.
Vypovídá o jeho vnitřním světě, o chudém akčním rádiusu jeho cest za uměním, o jeho neochotě dát se poučit o historii krajinářské malby – a potom žasnout! To, že se někomu něco líbí a druhému ne, je normální. Hranice je vždycky tam, kde by někdo z životního pocitu líbí/nelíbí chtěl postavit k popelnicím Středozemní krajinu od Pabla Picassa anebo plachtou zakrýt v Sixtinské kapli Michelangelovy nebo Botticelliho fresky jenom proto, že mu přijdou moc živočišné. Komunistům se z pocitu líbí/nelíbí podle vzoru socialistického realismu nelíbily kostely, a tak jich jenom u nás nechaly stovky spadnout nebo přímo strhnout.
Důležitější je ale reflexe druhého postoje, totiž že bychom měli umění rozumět. Byla to pravděpodobně škola a někdejší celospolečenský přístup ke smyslu a podstatě umění, které nám vštípily, že bychom měli umění rozumět. Jenže i tehdy, kdy v sobě vyřešíme, proč se nám něco líbí, nebo nelíbí, a pokusíme se definovat kritéria našeho estetického zájmu, budeme stát před nekonečným množstvím uměleckých artefaktů, které zkrátka nebudeme chápat.
Křesťané katolické tradice tohle zažívají dnes a denně při pohledu na zčernalá oltářní plátna, zpodobující Krista, Matku Boží či některého ze světců. Vedle klasických atributů, které náleží například sv. Petru, sv. Jiří nebo Veronice, jim častokrát neznámý autor přimaloval další podstatné znaky, které umí dešifrovat jen zkušený kunsthistorik věnující se sakrálnímu umění.
Poznat, kdo to na obrazu přede mnou vlastně je, není snadné ani pro profesionála, natož pro obyčejného laika. Přesto se nás ale takový obraz někdy dotkne, až nám v tom na světlo chudém prostoru něco jakoby zatlačí na ramena a donutí nás pokleknout. Těžko bychom v té chvíli mohli říct, co se nám na tom obrazu líbí a co nelíbí, a už vůbec bychom nebyli schopní vysvětlit sami sobě a druhým, jak lze takovému dílu a našemu prožitku vlastně rozumět. Měli jsme neodolatelnou potřebu pokleknout. Co víc bychom si od umění mohli přát?
Pokud se člověk odváží přicházet do pravidelného a živého styku s uměleckým dílem a konfrontovat ho s tím, co už viděl a o čem sní, že by ještě rád viděl, ustoupí estetická stránka líbí/nelíbí do pozadí. V dalším kroku postupně vymizí potřeba porozumět umění tak, jak jsme se ve škole učili rozumět spalovacímu motoru nebo dýchacímu ústrojí velryby.
Skutečně velké umělecké dílo po nás nechce, aby se nám líbilo, nebo nelíbilo. Jeho autor ho bezpochyby netvořil s nutkavým pocitem, aby mu lidé rozuměli. Kdybyste se tvůrce díla, které přetrvalo a přetrvá, zeptali, jestli ho tvořil s pocitem líbí/nelíbí nebo proto, aby mu někdo rozuměl, přivedli byste ho pravděpodobně do rozpaků. Dokonce ani on sám by vám možná nedovedl odpovědět, jak on svému vlastnímu dílu rozumí.
Celý zrod, anabáze a proces tvoření se odehrává mimo tyto popisné kategorie. Jak bych asi měl rozumět tisícileté sekvoji nebo tři tisíce let starému olivovníku, před kterým stojím? Jak mám rozumět třeba pražské vile sochaře Františka Bílka, když to, co mohu vidět zvenku, má své podstatné pokračování uvnitř? Jak mám rozumět tomu zvláštnímu lesnímu vchodu do jeskyně Lascaux, když třeba ani netuším, že kdesi v hloubi se nacházejí nejstarší a nejkrásnější jeskynní malby na planetě Zemi?
Jak mám porozumět duchovní hloubce Kristovy smrti a zmrtvýchvstání v Chrámu Božího hrobu, když přes hlavy ostatních návštěvníků skoro nic nevidím? Jak mám v čistém, prázdném prostoru protestantského kostela rozumět Božímu slovu, když lektor čte z Písma tak, jako by manželce předčítal seznam na nákup, a když se v kázání nedrží ani základních homiletických a exegetických pravidel? Nebylo by osvěžující a krásné, kdybych mohl v takové chvíli upřít svůj pohled na obraz či fresku Madony, která drží v náručí svého syna?
Mám moc rád slova básníka Ivana Diviše, která k tomu líbí/nelíbí a rozumět/nerozumět říkají v mém vidění světa a umění to podstatné: „Pokleknouti, trvám! Žádné rozumět!“ Kritéria dobrého uměleckého díla, které je součástí sakrálního prostoru, jsou pro mě ta, která mě ne snad nutí, ale pomáhají se sklonit a pokleknout. Je-li to barokní kostel, v němž na mě z každého růžku hledí andělíček, nebo protestantská modlitebna, do níž se nevešel ani kříž, není rozhodující.
Sakrální prostor má totiž dvě klíčové role, bez nichž přestává být sakrálním, ale stává se běžnou stavbou: 1) Musí být domem modlitby a svátostí, který zve Boha, aby do něj vešel a cítil se v něm jako mezi svými. 2) Musí umět ocenit a chránit posvátnou prázdnotu, a tedy posvátné, zdánlivě prázdné místo. To nám symbolicky připomíná, že Boží přítomnost mezi lidmi je bytostně odvislá od toho, v jakého Boha věří a o jakém Bohu prostřednictvím svých životů svědčí těm, kteří ho ještě nepoznali, nebo těm, které ze svého středu vyhnali třeba i tím, že neustále potřebovali něčemu rozumět.